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L'art zen



Zen : L'art zen

Le Zen est à l'origine d'une évolution de la technique de la peinture chinoise, puis de la peinture japonaise, essentiellement motivée par une exigence incompatible avec les systèmes élaborés en Occident.

Le point qui est l'oiseau

Le Zen, et avant lui le ch'an, exige en effet que le peintre, transcendant l'esthétisme, soit capable de représenter un « moment de vérité visuelle » de la nature, dans un mouvement d'appréhension instantanée, inséparable de la nature elle-même ; autrement dit qu'il puisse parvenir sans effort à une création picturale qui, loin d'être une copie de la réalité objective, se présente comme le plus pur produit possible de la nature elle-même, ou plutôt réalise l'existence même de la forme appréhendée : « Un point sur une peinture sumiye ne représente pas un faucon, une ligne courbe ne symbolise pas le mont Fuji. Le point est l'oiseau, et la ligne est la montagne » (Suzuki). Dans la mesure ou l'art implique une esthétique, un effort concerté, contraires aux principes qui régissent ce type de création spontanée, on peut dire qu'il n'existe, à proprement parler, ni art ch'an ni art zen.

Le «Samâdhi» de l'encre

Technique picturale importée de Chine au Japon, le sumiye, ou peinture d'encre (peu diluée dans l'eau), illustre une catégorie de peinture considérée en Orient comme appartenant à la même classe d'art que la calligraphie. L'incomparable maîtrise « calligraphique » deLiang Kai (peintre de l'époque song, actif vers 1200) et de Mou Ki (vers 1200 - mort après 1250), que d'aucuns tiennent pour les deux plus grands peintres chinois de tous les temps, les impose comme les maîtres tch'an par excellence. Pas plus que d'autres grands peintres chinois avant eux adeptes du ch'an, ils ne sont les inventeurs de la technique dite de l'« encre rompue » (l'encre est un mélange de noir de fumée et de gomme, comprimé en bâton et séché) ou du lavis monochrome, mais, en exploitant à fond ses ressources, ils atteignirent, grâce à elle, le samâdhi de l'encre qui suggère, avec une économie de moyens extrême, le point de perfection de la notation spontanée.Les œuvres « sans contrainte » de ces peintres tout à fait exceptionnels, par exemple le Portrait imaginaire du poète Li Bai (encre sur papier, Tokyo, Commission pour la protection des biens culturels), exécuté par Liang Kai, ou les Six Kakis (encre sur papier, Kyoto, Ryuko-in), méconnues dans les milieux officiels chinois, eurent très tôt un retentissement considérable au Japon, où, dès le XIIe siècle, les moines avaient déjà assimilé l'essentiel de la nouvelle technique d'inspiration ch'an.

Le vide, la forme

Les principales techniques des maîtres japonais de la peinture zen , le hatsuboku (sorte de tachisme), le haboku (variante nippone de l'« encre rompue »), le bokkotsu, le tentaï (manière « pointilliste »), l'ippitsuga, le suiboku (encre souvent très additionnée d'eau), et, bien entendu, le sumiye, dérivent de la peinture d'encre monochrome chinoise, de même que l'art de réserver le vide (sunyata) dans l'intention de faire exister l'espace. C'est d'ailleurs en grande partie sur le rapport établi entre la forme et l'espace, leur relation mutuelle, le paradoxe d'un vide qu'on ne peut concevoir que par la forme, que se fondent tout naturellement deux autres pratiques majeures du Zen : l'arrangement de fleurs (ikebana) et l'art du sekitei ou « jardin de pierres ». La très subtile disposition des cinq groupes de rochers du célèbre jardin du Ryoanji (créé à Kyoto vers 1499-1500 à l'intérieur du temple bouddhiste de la secte zen rinzai ) fait exister un espace où l'on perçoit, à travers l'équilibre impensé du rapport sable-pierre émergeant du sable, le « vide dans la forme et la forme dans le vide ».

Un «mode graphique d'exister»

À l'imitation des maîtres chinois de la peinture monochrome, dont la pratique picturale était indissociable de la relation existant entre l'« aisance de l'encre » – question de formation technique - et l'« esprit du pinceau » – question de vie –, les peintres japonais adeptes du zen , sous l'impulsion de Musô (1275-1351, maître du sumiye, architecte de jardins et poète), puis de Mo Kuan et Kaô (actifs au XIVe siècle), réinventèrent un « mode graphique d'exister » (R. Barthes) qui atteignit son plus haut degré de perfection au Xve siècle avec les créations de Josetsu (la Truite et la Gourde, peint vers 1405-1430, Taizô-in, Kyoto), Cho Densu (ou Minchô, 1352-1431), Shûbun (1414-1465, l'Atelier des trois sages, fondation Seikado, Tokyo), Soga Jasoku ( ?-1483) et Sesshû (1421-1506), maître inégalé, auteur en 1495 du célèbre kobaku du musée de Tokyo, l'un des plus extraordinaires paysages « en tache d'encre » de la culture d'Extrême-Orient. Bunsei, Tohaku, Shokei et Sesson (élève de Sesshû) sont les derniers grands noms de cet « âge d'or » de la peinture zen ; mais, si le suiboku, jusque-là exclusivement pratiqué par les moines, tombe dès la fin du Xve siècle dans le domaine laïque (école Kano), perdant ainsi beaucoup de sa force, d'autres peintres, toujours capables de travailler conformément à l' esprit du zen , vont surgir aux époques suivantes. Les plus éminents, maîtres d'une pratique picturale sur papier qui exclut l'idée d'une esquisse préalable et ne souffre ni repentir, ni rature, ni ajout, s'appellent Minamoto Musachi (1582-1645), Isshi (1608-1648), Fugai (vers 1700), Hakuin (1685-1768) et Sengai (1750-1837).

«L'art sans art»



C'est une méthode d'assemblage du bois (le kara-yô) importée de Chine à l'époque Kamakura (1184-1392) qui influencera le plus fortement l' architecture monastique zen , dont on peut se faire une idée à travers quelques édifices célèbres : le Shariden ou pavillon des Reliques de l'Engakuji (construit en 1282, mais le seul qui subsiste des cinq temples zen Kamakura), le Kaisando de l'Eihôji à Gifu (érigé en 1352), le Saimyôji, près de Kyoto, et, bien qu'il ne s'agisse pas à proprement parler de temples, les fameux pavillons d'Or et d'Argent de Kyoto (le Kinkakuji, 1397 ; le Ginkaguji, 1483) bâtis dans cette ville par l'empereur Muromachi.Si les zenistes n'ont pas eu recours à la sculpture comme moyen d'expression majeur, on sait que l'escrime et le tir à l'arc relèvent pour eux, comme toute pratique zen , de cet « art sans art » où celui qui atteint la perfection « est Maître, dans l'acception la plus élevée du terme, Maître de l'art sans art, mieux, est l'art sans art, à la fois ainsi Maître et non-Maître » (Herrigel).

La cérémonie du thé

C'est à l'époque muromachi (1378-1573) que Murata Shuko (1422 à 1502) introduisit dans la cérémonie du thé, ou cha-no-yu, l'esprit du zen. À la suite de Takeno Joho (1502-1555), successeur de Murata Shuko, le maître du thé Senno Rikyu (1522-1591) codifia définitivement les rites de la cérémonie tels qu'on les respecte encore aujourd'hui au Japon. Le rapport de la cérémonie du thé avec le Zen n'est pourtant pas, de nos jours, toujours évident.Cette cérémonie peut se dérouler suivant deux modes de réception bien distincts, l'un correspondant à la cérémonie du « thé léger », l'autre à la cérémonie du « thé fort ». Les rites qui accompagnent cette dernière obéissent à des règles beaucoup plus strictes et complexes que celles commandées par le cérémonial du thé léger. On sert un repas avant d'offrir le thé fort, que chacun boit à tour de rôle dans le même bol. On parle peu, à voix basse, et seule la cérémonie du thé proprement dite peut faire l'objet de la conversation. On ne consacre jamais moins de trois heures à une cérémonie du thé fort. Quel que soit le type de réunion, avant de pénétrer dans le pavillon du Thé, les invités puisent à l'aide d'une louche en bois un peu d'eau contenue au creux d'une pierre pour se laver les mains et se rincer la bouche en signe de purification.


  
  
  
  


Source : http://www.bouddhisme-universite.org/l et 2001 Hachette Multimédia / Hachette Livre, tous droits réservés.



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